送交者: fagus 于 2005-3-08, 13:23:17:
2003-11-24 作者: 韩毓海 点击: 1032
【我们怎样才能看到幽灵？】
1，谁都知道电视是一种视觉的艺术。
但是，在讨论某个电视剧之前，也许还从来没有人真正地讨论
过：所谓“看电视”究竟是怎么回事？而且，我们也许还要问
的问题是：何谓观看？什么是艺术家和哲学家“观看”的眼
睛？也许，用一句老掉牙的话来说：何谓观察(生活)？
1787年，康德首先从“占星术士”身上发现了哲学家的使命，
那就是：占星术士能够看到人们通过经验、眼睛看不到，但是
“却存在在那里”的东西。而康德说：这就是哲学家的使命和
哲学家的眼光。
那么，究竟什么是人们通过经验、眼睛所看不到，但是“却存
在在那里”的东西呢？简单说，例如--时间和空间。“时间”
和“空间”就不是我们的肉眼所能看到，我们的经验所能触摸
的东西—因为，谁也不能拿出一个“时间”或者“空间”给我
们看看；但是，我们并不能否认时间和空间的存在。时间和空
间存在着，研究时间和空间因而被康德称为“纯粹理性”的问
题，---而诸如此类的问题，康德说：还包括“自由、上帝和不
朽。”
1848年，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中，如此地将康德
和莎士比亚的洞察，创造性的综合在一起，从而以这样一句必
定流传千古的句子开头：“一个幽灵—共产主义的幽灵，在欧
洲和全世界徘徊”。
那么，什么是“幽灵”？幽灵，就是我们用肉眼所看不见，但
是它却“实实在在存在”在我们周围的东西—正如哈姆雷特的
父王。同样，在当时欧洲的布尔乔亚世界里，有一个东西是布
尔乔亚社会看不见，或者是他们所不愿看见的：那就是四处流
动，除了劳动力便无所出卖的欧洲城市“外来人口”---初生
的、战斗的欧洲无产阶级。
在一个布尔乔亚(市民)社会里，无产阶级是“看不见的”。但
是，看不见并不意味着不存在，而是意味着超出布尔乔亚社会
经验和视野的存在：即不在场。
资本社会及其“原始积累”来源于对于“海外”和“地下”资
源的掠夺，这是当代经济史研究所揭示的秘密(KENNETH
POMERANZ，THE GREAT DIVERGENCE：CHIAN，
EUROPE，AND THE MAKING OF THE MODERN
ECONOMY)其实，在《共产党宣言》发表之前6年，几个“前
卫画家”就以其“视觉艺术”震惊了英国布尔乔亚社会的眼
睛，其中的两幅作品，因此竟然作为“说明材料”被收入英国
国会辩论雇工问题的文件：一幅是一个上身裸露的女矿工在拉
矿车，另外一幅是在矿坑深处爬行的孩子(童工)。这两幅杰作
先是严重打击了欧洲艺术沙龙的布尔乔亚趣味，作为有伤风
化、不道德的“丑”，作为伤害“审美愉悦”的“艺术垃圾”
被“艺术界”和“美学界”排斥，扫进历史垃圾堆，随后1842
年，在ASHLEY爵士的提议下，它们又被翻检出来，作为“说
明材料”，促成了英国国会通过雇工方案，严禁妇女下井，而
理由竟然是：由于矿井里工人大都裸体劳动，女性裸体有害社
会道德！
从此，英国无产阶级女性不得不男扮女装，穿起其父兄的工作
服，象“小常宝”一样混迹在男性无产阶级的队伍里，两手空
空走向黑暗的矿坑。从此，不是无产阶级，而首先是“无产阶
级女性”在人类的天空中消失了，--在布尔乔亚社会的法律、
道德和审美中消失得无影无踪。
正如尼格瑞所说：“现代性在拉伯雷的笑声中诞生---带着穷人
肚子里的饥饿的唯物主义。”而在肚子里饥饿的唯物主义面
前，所谓“道德”究竟在哪里呢？“一个幽灵，共产主义的幽
灵在欧洲和全世界徘徊”，在这个幽灵面前，所谓“审美的愉
悦”无非是审美的笑话。
在《路易 波拿巴的雾月18日》中，马克思这样一反常态地论
述到：资产阶级社会并不是简单地建立在资本私有制的“经济
基础”之上，恰恰相反，马克思揭示了布尔乔亚社会是如何依
赖于他们自身的“审美”趣味和“观看”的经验，因此，这个
社会并非简单的被经济所决定，而是牢固建立在情感、幻想、
趣味、审美、艺术的“习惯”之上，即：布尔乔亚社会建立在
某种庸俗的“审美趣味”之上。
因此，在马克思看来，提供一个不同的视角和视野的“观
看”，创造各种各样反布尔乔亚审美趣味的艺术，就是批判资
本主义社会的最重要的方式。他说：“在不同的所有制形式
上，在生存的社会条件上，耸立着由不同感情、幻想、思想方
式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和
相应的社会关系的基础上创造和构成这一切。通过传统和教育
承受了这些感情和观点的个人，会以为这些感情和观点就是他
的行为的真实动机和出发点。”—而这上层建筑就是所谓“庸
俗的审美趣味”：小市民的趣味。
1880年，凡 高创作了名为《矿工》的素描杰作，“素描”这
种方式，曾经被康德在《判断力批判》中奉为“纯粹的审美形
式”(相对于油画的色彩而言)，但是，在这里，年青的凡 高所
要作的，其实恰恰就是马克思所呼唤的工作：向布尔乔亚的审
美趣味宣战。而我们称为“现代前卫艺术”的东西，就是这样
在“无产阶级肉体和肚子的哲学”中诞生—，于是我们当然可
以说，凡 高不仅仅是现代美术的先锋，而且也是无产阶级视觉
艺术的先锋---而这一点，恰恰是我们大学的美术史教材从来不
会知道、也从来不会揭示的秘密。
1942年，毛泽东在延安的一个大操场的煤气灯下，向中国的艺
术家们讲述了一个四处扩散，但却没有被艺术家看到的存在：
人民，无数的人民。实际上，正是布尔乔亚审美趣味和道德，
使得艺术家没有一双占星术士的眼睛，使得他们看不到马克思
的“幽灵”和毛泽东的“人民”，以至于使得他们如同康德时
代否定“时间”和“空间”存在的经验论者一样，时至今日依
旧振振有辞地否认有“历史”和“政治”这种东西的存在。
但是，“历史”和“政治”存在着，而资产阶级艺术的缺陷恰
恰是看不到历史和政治的存在，看不到作为幽灵的历史和政治
的存在---于是，他们的艺术中不是充满了“日常生活”，而是
如卢卡契所说：“充满了日常生活的细节肥大症。”在现代中
国，的确正是《在延安文艺座谈会上的讲话》第一次发现了
“人民”、“历史”和“政治”这种四处存在，但却又在艺术
家经验和眼睛里不存在的东西。某种意义上，这其实也正是一
种康德和黑格尔式的视野。我一直的困惑是：1980年代中国学
术界对于这一献的所谓“批判”，据说是建立在康德的审美主
体性和《判断力批判》的基础上，这实在使人怀疑，当时的文
学理论家们究竟是怎样的阅读的康德—他们仿佛不知道：政
治、历史、国家与康德和黑格尔的“观看”与“启蒙”究竟是
怎样的关系。
2，电视剧总起来说不过是强制“观看”，起码是习惯性观
看。因此，电视曾经是资产阶级社会灌输小市民庸俗趣味的主
要工具。
1980年代的中国，有个名为《减去十岁》的超现实主义小说曾
经这样描述了一个时代白日梦，即根据“上级指示”，全国人
民一律需在档案中减去“1966—1976”这10年，于是中国人
民一下子都年青了10岁。这样，在一派皆大欢喜的阿Q精神
中，1840年以来中国革命的历史，从此被逐一“减去”，而这
种大减法的最新成果便是，一方面，中国现代历史终于在《走
向共和》中回到起点、还原为零---另一方面，在历史消失的地
方，在时间消失的地方，“日常生活”自以为能以它肥大的身
躯填充历史虚无主义所造成的空白，1990年代，电视剧成为承
载日常生活的细节肥大症的小市民庸俗趣味的主要工具，就是
这样隆重登上了艺术舞台的中央，但是，却不是为了显示繁
荣，而是为了揭示匮乏。
电视剧《长征》实际上就是对于这种匮乏的揭示，它所造成的
震动，就是对于这种“告别革命”的历史虚无主义的巨大反
弹。特别是：《十送红军》的片尾曲因此成为招魂曲，它向一
切严肃的社会史家揭示了这种被掩盖的“匮乏”：一个幽灵，
中国革命的幽灵的“不在场”。如同凡 高的绘画，这种揭示乃
是对于布尔乔亚趣味的震惊式打击。
而当“这是最后的斗争，团结起来到明天”的歌声在暴风骤雨
的草地泥盘上响起的时候，它也促使今天的我们这样去思考革
命：不是从最后的、终极的意义上去理解“革命”，即不是从
西美尔所说的“没有生育能力的亢奋”的意义上去理解“革
命”，而是从丸山升所谓：不计成败、不计生死、不计功利、
摆脱因果循环的逻辑，才能去理解伟大的中国革命，康德曾经
这样说，只有破除了成败、利害、因果之后我们才能理解“自
由”，同样，只有在这样的思想前提下和时代条件中，我们才
能这样理解“革命”，因为这不是指向“终极结果”的“最后
的斗争”，而是表达对自由永恒渴望的“漫长的革命。”
3，我至今难以忘怀马克斯 韦伯这样的话：小市民的“道德”
是“政治生活”的天敌。庸俗市民社会因而必然是充斥着“政
治厌倦症”和“政治侏儒症”。
一位中国哲人曾经说过：“政治标准第一，艺术标准第二”。
“这里所说的政治不是哪一个政党的政治，更不是资产阶级职
业政客的专利”，所谓政治就是人民的斗争。---但是，市民的
耳朵大概完全听不懂这些话究竟是什么意思，因为庸俗市民道
德与政治生活截然相悖。
那么，什么是政治？马克斯 韦伯在《以政治为业》的著名演讲
(参见冯克利先生的杰出译本《学术与政治》)中，曾经表达了
这样的洞见：政治就是为了“捍卫尊严”而进行的断然斗争，
而市民道德，则是为了“过日子”而进行的利害盘算和不断妥
协，它竟然还在对于“经济的”这个辞的最庸俗理解中找到了
所谓“科学的依据”。韦伯的洞见让人想起黑格尔关于“主人
道德”和“奴隶道德”的区分和对立：主人为了尊严而战，而
奴隶却为了保全自己的生命而妥协。
我们也许应该在这样的中国语境下理解“主人道德”：“砸碎
铁锁链翻身作主人”，政治生活就是为了捍卫做人的尊严而投
入不懈的抗争，奋不顾身，不惜牺牲生命。“为有牺牲多壮
志，敢叫日月换新天。”
因此，韦伯说，政治，从根本上说不是利益权衡。“一个民
族，如果它的利益受到侵害，它可以示以宽恕，但没有哪个民
族，当它的荣誉受到侵犯，尤其是受到固执自命正确者的侵犯
时，它也会示以宽恕。---因为，如果存在着政治犯罪的话，这
种做法就是政治犯罪。”于是，在这个意义上我们可以说，抗
日战争和抗美援朝都不是从利害比较作出的选择，而是从“政
治”角度作出的选择，正如今天许多市侩所津津乐道的：从利
害比较的角度看，既然中国既打不过日本更打不过美国，自然
是投降比死战要好，这实际上就是今天从小市民道德否定抗美
援朝、出兵朝鲜的原因—但是，在这样的时代，人们总是忘
了：正是抗日战争和抗美援朝才使得中国成为一个“政治民
族”，即为了尊严不惜牺牲生命为代价的民族，所谓“中国人
民站起来了”，其实就意味着一个“主人的民族”出现于世界
东方。
按照韦伯的说法，小市民的利害道德是从基督教的奴隶道德中
发展出来的。而“打你的右脸，再给它左脸”的基督教道德，
与中国的儒教和道教所谓“和而不同”、“不争”，都不过是
“战败者”的道德。“政治生活”因此就是这样，与反抗宗教
统治的民族国家政治联系在一起，韦伯说：“教皇的禁令曾一
再施于佛罗伦撒，这禁令对于当时灵魂得救所具有的强大力
量，---但是，那里的市民仍要同教庭开战。如果我没有记错的
话，马基雅维里在他的《佛罗伦撒史》中，当谈到这一情况
时，写下过一段美好文字，借他的一位英雄之口赞颂的佛罗伦
撒市民，因为他们将自己城邦的伟大，看得比灵魂得救还要重
要。”
为了尊严和原则而不惜牺牲生命，这就是政治的生活。相反，
为了活下去而把尊严看得一文不值，这就是市民道德。也许从
这个角度，我们可以会心：在一个冷也好热也好活着就好的时
代，在一个利益比较、利害权衡是检验真理的唯一标准的时
代，为什么一个老兵的形象，如同流星划破尘埃—孙海鹰和他
的“石光荣”正是从政治的匮乏中走来，“激情燃烧的岁月”
在一瞬间点燃了人们心中“政治生活”的热情，康德有言：何
谓政治道德？政治道德即“光荣战功”。
什么叫“政治标准第一”？就无非是说生命诚可贵，自由价更
高。无非就是说“作主人的道德”永远是第一位的。
政治文化因此就是一种高级文化。1941年，毛泽东在黄土高原
给衣不裹腹、衣裳布满补丁的“土八路”讲解的就是这种高级
的文化：其中依然值得今天汲取的包括：不要仅仅注意“主要
矛盾”，而要看到“次要矛盾如何转化为主要矛盾”。即看抗
战的前途不是看日本军队和国民党之间的矛盾，而要看到根据
地人民战争这种“次要力量”终将扭转战局。还有：没有什么
普遍性，离开了“特殊性”，普遍性就将不存在，因此，普遍
的真理必须与“具体的实践”相结合才能成为知识。因为“感
性”就是接受知识的能力，“理性”才是创造知识的能力。仅
有书本知识的人是片面的人。如此等等。
中国共产党的胜利不能不说是一种高级文化的胜利，而绝不是
仅仅是“小米加步枪的胜利”，因为这实际上就是一支有文化
的军队，打败了一支没有文化的军队。一支政治的军队，打败
了市侩的军队。
但是，也许最值得指出的是：《激情燃烧的岁月》的成功，其
实不过是偶然的成功。这种偶然表现在两个方面：一，它追求
的东西恰恰是它没有达到的。而它所达到的，其实不见得就是
它自觉追求的。即：在一个充斥着小市民道德的传媒领域，它
的成功恰恰在于没有迎合市场所操纵的平庸趣味，或者直说：
就在于电视台的片商“不看好”和其市场的失败。同时，尽管
它在“商业”上是不成功的，在艺术上却是成功的。因为它的
真正叙述动力在于内涵的对于“政治生活”的朦胧渴望，而这
种渴望也许正与当年电视剧《渴望》所诉诸的东西相反。今
天，尽管政治生活遥远地被排除在“市民社会”的视野之外，
但却就存在于每个观众、包括孙海鹰、吕丽萍这样的演员自己
心中。所谓“政治生活”无非是将生命彻底投入到一项绝望的
事业中，而在这一点上，政治家与杰出的演员也没有什么不
同。二，“没有文化的军队是愚蠢的军队”，并非所有的人都
能理解这句话的深意。当将市民趣味当作高级文化，将政治文
化当作“落后文化”的时候，这就是一种审美的颠倒；当将石
光荣放大为一个“大老粗”，将家长里短、夫妻吵架当作作品
的主干的时候，《激情燃烧的岁月》本身也就已经包含了自我
瓦解的力量，而在其后的《军歌嘹亮》中，充满悲剧精神的历
史已经被“日常生活”所代替，成为一地鸡毛的小品，充满市
民趣味的杂烩，从正剧到喜剧相隔不过一层纸的距离。所谓走
向自己反面的意思就是：《军歌嘹亮》达到的就是市民趣味所
要求的，而它所排斥的，恰恰也正是市民趣味所看不到和不愿
意看到的东西。饶舌的米兰 困德拉说过：什么是喜剧，“倒着
看历史”--这就是喜剧。
4，韦伯说，政治是一幕伟大的悲剧。而市民趣味与悲剧精神
格格不入。
他说，一切政治生活都将面临“信念伦理”与“责任伦理”的
悲剧性冲突。从“信念伦理”的角度“不顾代价的追求公
正”，与遵循“责任伦理”，必须顾及自己行为的可能后果，
这两者之间的深刻冲突，就是永恒的悲剧性冲突。
政治从根本上说要行使暴力。于是对于政治的思考，首先也就
是对于暴力合法性的思考。即对于暴力的反思。韦伯的话让人
想起他同时代的伟大的德国马克思主义思想界罗莎 卢森堡痛心
疾首的名言：一个急急忙忙奔向人类公正和解放事业的人，即
使在路上无意中碰倒一个无辜的小女孩，也是一件不可饶恕的
罪过。我认为这一思想关涉到20世纪最伟大的那一系列政治小
说，从《日瓦戈医生》到《百年孤独》，以及中国作家李锐的
杰作《旧址》等。
据说，这篇《以政治为业》是韦伯的有感而发，其发言对象，
在很大程度上就是针对当时即将放弃学术生涯，投身革命和战
争的卢卡契：因此，韦伯的这篇演讲，可以说是对于自己这位
即将投身于政治风暴中的好友兼学生的临别赠言。因此，他这
样告诫道：“政治的决定性手段是暴力，不管什么人，也无论
他出于什么目的，只要他同意使用暴力手段(这是政治家必须
作的事情)，他就必须接受由此产生的特定后果。”而在韦伯
看来，投身政治生活，因此也就等于投身于浮士德式的悲剧
中：“凡是将自己置身于政治的人，也就是说，将权力作为手
段的人，都同恶魔的势力定了契约，对于他们的行为，真实的
情况不是‘善果者惟善出之，恶果者惟恶出之’，而是往往恰
好相反。任何不能理解这一点的人，都是政治上的稚童。”政
治家必须洞悉，“可能之事皆不可得，除非你执著地寻觅这个
世界上的不可能之事”，即投身政治生活的前提乃是“能够承
受自己全部希望的破灭。”这就是政治生活所具有的戏剧性所
在，准确说，是悲剧精神所在。
而政治生活的悲剧性，还特别能够从革命理想最终堕落为官僚
机器中所看到。韦伯这样告诫说，打算用暴力在地球上建立绝
对正义的人，这些理想主义者，需要一批追随者，一架由人构
成的“机器”，而使得“机器”具有动力的方式，却是利益分
配和物质精神奖赏。因此，革命的追随者中，从来就不乏靠利
益驱动的阿Q同志，其道德本质上也就是市侩的道德。结果，
“情绪高昂的革命精神过后，随之而来的便是因袭成规的日常
琐务，或者，更具时效的是，变成政治市侩和实用形专家常用
行话的一部分。”于是，正如黑格尔所说：主人为名誉和信仰
而战，奴隶为利益保命而战，最终胜利的却是奴隶的道德，即
市侩的道德。这就是革命的辩证法和政治生活的全部悲剧所
在。即马雅可夫斯基自杀前这样写到的：这种市侩道德象灰尘
一样，散落在了我们的红旗制度上。
5，一个“历史终结”的时代，一个到处都在“告别革命”的
时代，一个“发誓50年不谈政治”的胡适之的时代，必然面临
这样的后果：历史、革命和政治的崩溃，其实也就是康德所谓
“心中的道德法则”和“头上灿烂的宇宙秩序”的崩溃，悲剧
精神的解体，必将迎来市侩道德即阿Q精神的胜利。
当“精神”，康德所谓“纯粹理性”转化为专家伦理和官僚主
义，政治自由和政治生活也就不再能被理解为一种尊严和信
仰，于是最好的下台阶就是：它不过就是科恩所谓的一套“范
式”而已，政治自由和政治生活因此就也不是一个“天职”、
一个召唤、一项使命，而不过是由一个“偶然的假定”出发，
编圆了的“故事”罢了。而且--不但艺术不过是编圆了的谎
言，科学本身也是从一个假定出发的范式。而最为令人惊讶的
是：这种我们称之为“后现代主义”的思想根源，也就深刻埋
藏在康德的《判断力批判》中：因为他这样说：所谓艺术“它
是一理想的规范，在它的前提下人们就能够把一个与它协合的
判断和在这判断里表现出对一对象的愉快颇有理由对每个人构
成法则。”
实际上，这其实就意味着：艺术、知识和思想的本质无非就是
“快乐”和“愉悦”，在《判断力批判》中，恰恰没有黑格尔
所谓“斗争”、韦伯所谓“严肃”、马克思所谓“致命的跨
越—革命”。而这就是我们这个时代的根本弊病所在。也许正
是在这样的弊病中，我们才迎来了“攒电视剧”的“快乐”时
光。