【新语丝电子文库(www.xys.org)】 ———————————————— 跨世纪的质疑 张远山 1、跨世纪的质疑 　　由于吃不到诺贝尔文学奖那颗葡萄，中国人已经说过太多不酸不咸并大失风度的 怪话，并且每年还要颇为阿Ｑ地重嚼一遍鲁迅拒绝提名的佳话，不久前甚至挖掘出真 假难辩的关于老舍与之失之交臂的轶话。可是到目前为止，除了以“谢绝来自官方的 一切荣誉”为由拒领诺贝尔奖的法国人保罗·萨特，全世界大概还没有第二个作家有 资格看不起诺贝尔奖──在我还没有资格拒绝它之前，我就不敢看不起。 　　不少人探究“中国作家为何得不到诺贝尔文学奖”这一重大课题，指出诺贝尔文 学奖诸评委有眼无珠者有之，比如连托尔斯泰也没评上；指出评委虽有眼有珠但其眼 珠专用于敌视中国因而殃及中国作家者有之，正面例子虽然举不出（本世纪除鲁迅外 中国没有伟大如托尔斯泰的作家），只好用似是而非的反问句：难道中国不是一个文 学大国吗？心理很不平衡的诠释者们可谓煞费苦心，然而立论过于主观偏颇，论证明 显底气不足。依我看，“中国作家为何得不到诺贝尔文学奖”这一课题，很可能是一 个类似于“火星人为何不洗澡”那样的伪命题。按照上述诠释者的思路，他们一定会 热衷于假设火星上可能没有水，火星人大概以清洁为耻等等，他们决不会问一问：“ 火星上究竟有没有人？”──所以也没有人问，当代中国究竟有没有作家？──先别 急着问有没有大作家。 　　据某位中国作家协会会员说，当代中国有两种作家，上班的和不上班的。这真是 新鲜别致的作家分类法。以我浅陋的文学史常识，还从来没有人用上班与否对作家下 过定义。作家作家，当然只有在家才能写作。作家而上班，简直是滑天下之大稽。工 人只有在上班时才工作，作家在上班时则无法写作。工人而上班，名实相符；作家而 上班，名实相悖。因此一个上班的作家，顶多是个“业余作家”。虽然不必强调业余 一定差劲，但我们有理由感到困惑：既然不差劲，何必分散精力做那份职业，而不全 力在家写作？答曰：因为稿费太低。 　　优秀作家而上班，固然不可理解，但是“不上班的作家”其实更加奇怪。没有人 会夸奖海明威是不上班的作家，海明威自己更不会这样自我炫耀，尽管他确实不上班 。正如没有人会夸奖某个男人从来不涂口红，最爱吹牛的男人也不会这样自吹自擂。 然而海明威不炫耀自己不上班，是因为他不上班没人发工资给他，他的唯一收入是稿 费。中国的不上班的作家炫耀自己不上班，是因为他虽不上班照样有人发工资给他─ ─他不必靠稿费生活。所以夸耀“不上班”并非脱裤子放屁多此一举，不上班的那部 分特殊的中国作家，并非无业游民，他们是领工资的“特殊作家”。据我的文学史常 识，古今中外的作家无论多么伟大，没有人不上班还能领到工资，否则曹雪芹就不会 喝十年稀粥。 　　问题已经相当明朗化。目前中国所有的“大作家”，都不是靠稿费生活的。上班 的作家主要靠他那份职业的工资，不上班的作家主要靠他那份无须上班就能领到的工 资。因此，中国无须有合理的稿费制度，因为没有人把稿费当正经工作的正经收入， 发表作品的经济效益不在于稿费，而在于评职称、加工资、分住房、参加笔会、公费 出国……等等，微薄的稿费，只是象征性的外快，即所谓“弄点烟钱”。这说明中国 的“大作家”们日子好过得很，好过到根本不在乎低稿费，因为他们根本没有吃饭问 题。也许只有当他们都像曹雪芹一样没有饭吃只有粥喝的时候，才可能拿出能够与《 红楼梦》抗衡的作品。 　　关于低稿费制，聪明的诠释者说，即便欧美一些发达国家，除了极少数大作家或 个别幸运的畅销书作家，大多数作家都无法靠稿费维持生活，他们在写作之外都有第 二职业云云。这句话等于是说，并非所有从事体育训练的人都能当上职业运动员，他 们中的大多数最终只能靠别的工作维持生活。这是任何有中等智力的体育外行都知道 的常识。那些没有足够的才能靠写作维持正常生活的“作家”，在任何国家都无法仅 仅靠稿费维持生活，这算不上什么“特殊国情”。然而在不少国家可以靠稿费维持生 活的优秀作家（其文学才能至少不亚于职业运动员的运动才能），在中国将没饭吃， 这才是特殊国情。 　　低稿费制的优点当然是尽人皆知的：有利于作家体验生活，尤其是体验贫困的生 活，这样便于了解民生疾苦，可以多写一些类似于《送穷文》那样的传世杰作；低稿 费制使中国的著名作家不会成为绑架的对象；低稿费制促使中国作家一旦成名立刻开 始粗制滥造；低稿费制促使中国作家把短篇写成中篇，把中篇写成长篇，把一部长篇 写成三部曲或超长篇；低稿费制促使中国作家把同一些作品打乱顺序编出不同的集子 ；低稿费制促使不少作家下海经商，以便提高工商界的文化素质；低稿费制有利于更 多不适合写作的人热心于业余写作，使文学事业具有广泛的群众基础……等等等等。 说起来也许没人相信，优点极多的低稿费制只有唯一的一项不足：它导致一个专事思 考、专事批评的思想者阶层的产生和存在，成为彻底的不可能。 　　我最乐观地估计（当然毫无根据，希望权威的统计加以驳斥和纠正），目前中国 完全靠稿费维生的自由作家不超过一百个。据此可以断言，当代中国决非文学大国， 即便过去曾经是。这令人很自然地联想起，当中国的某一体育项目无法在世界大赛上 争金夺银时，护短者会说，该体育项目在国内缺乏广泛的群众基础。同理，既然当代 中国的职业作家严重不足，中国人无法竞争国际性文学声誉，就是完全合乎逻辑的， 并非什么意外。 　　就这样，一方面是低稿费制，另一方面是不出杰作也有饭吃，这两个看似矛盾的 合力的结果，就是任何杰作都出不来。因为单靠低微的稿费，可能连粥都没得喝；如 果主要靠工资，那么如此低的稿费也不值得绞尽脑汁──我们先假设“大作家”们都 有这份天才，因为既然他们都在为没人得诺贝尔奖金叫冤──叫冤者当然自认为有候 选资格，正如不叫冤的我深知自己没有资格。 　　在我写这篇文章的时候，诺贝尔文学奖即将走完一个世纪的历程。根据上述分析 ，中国作家在本世纪与有荣焉的机会似乎非常渺茫。我们不得不再一次充满希望地展 望未来，在据说是属于中国人的二十一世纪，中国作家问鼎诺贝尔或执世界文学之牛 耳的前景又如何呢？每一个关心中国文运的人，似乎都不得不面对这一“跨世纪”的 质疑。 一九九六年三月三十一日 2、时文三种 　　时下的文坛十分热闹，虽然没有大师，然而小生不少；虽然大男子主义尚未雌伏 ，然而小女人文学已经雄起，以至有头脑发热者在欢呼“中国文艺复兴”。喜讯传来 ，人们奔走相告，于是众多患有文学皮癣的男女难忍技痒，纷纷下池洗澡──于是… …于是“池中物”颇为可观。 　　作为一个业余批评家，我愿意非常荣幸地，把在下私下对目下流行的三种时文的 分类成果，三下五除二地奉献给眼福不浅的当代读者──本人并非高高在上的权威， 故自称“在下”；分类法尚未举世公认，故谓之“私下”；读者眼福不浅，故谓之“ 目下”。特此说明：若有半文盲把“目下流行”误会成“下流”，把“三下”引伸为 “下三滥”，则属断章取义、深文周纳，本批评家的文责概不自负──闲话休题，言 归正传。且听在下一一道来。 　　时文之一曰“马屁文章”。其中名文颇多，然而传世的希望极小。它又分两种， 一种是拍明星马屁（以便合影留念），拍名流马屁（以便尽快出名），拍企业家马屁 （以便拉到赞助），拍外国人马屁（以便出国讲学），男作家拍老婆马屁（以便不洗 饭碗），女作家拍老公马屁（以便杜绝外遇）等等，都是因为明确知道马尾巴的功能 ，以利求之。第二种是胡炒上述马屁文章的文章，或胡炒与之类似的一切马屁影视、 马屁小说、马屁散文的评论（姑称之为评论，因为时下评论家如恒河沙数，而批评家 却少得可怜），但这种文章的作者没有明确的图利之意，一方面是由于“君子罕言利 ”的高风亮节，一方面是因为对马尾巴的功能实在莫名其妙；只是职责所在，一切以 安定团结为重──可谓任重而道远。 　　时文之二曰“狗屁文章”。其不如马屁文章之有利可图，是预料中事。然而受读 者欢迎的程度远远超过马屁文章，那些婉而多讽的评论、杂文乃至电视小品，多属狗 屁文章，它们之受欢迎，是有目共睹、有耳必听的。因为有资格承受马屁者毕竟有限 ，大部分人虽然不愿拍马屁，但人人喜欢被拍马屁（只恨没有资格），于是唯一的快 事是看到拍马屁者和被拍马屁者，被狗屁文章奚落几句。写狗屁文章者，自然不敢与 受马屁者为难，只好拿拍马屁者出气。马屁文章是捧人的，有利可图；狗屁文章是骂 人的，一般无利可图。但有时候骂了王名流，李名流高兴了。李名流写马屁文章提携 骂人者，于是骂人者也成了名流。一旦成了名流，骂人者就再也不写狗屁文章，而改 写马屁文章了──可见不仅被拍马屁必须有资格，写马屁文章也必须有资格。 　　时文之三是“牛逼文章”。一望而知，牛逼文章自然是牛逼哄哄，放放牛山屁， 侃侃野牛山，从刘明星的打嚏写到王名人的脚气，从赵大亨的午觉写到洋老板的夜宵 ，街谈巷议、宇宙苍蝇，从方外到房中，从饮食到茅厕，无所不谈，无所不侃，但永 远口不臧否人物，也永远避免了祸从口出。这一派文风清淡，韵味自然最足；安全系 数最高，文运自然最盛。因此牛逼文章大有从哄哄走向轰轰的趋势，可谓牛气冲天， 指数上扬，大有轰传到底的意思。 　　综上所述，马、狗、牛，是当代文坛的三大吉祥物，姓马、姓牛的有福了──可 惜没有人姓狗；属马、属牛的有福了──虽然有人属狗，但我就不祝福了，因为在下 也属狗。更何况，我这篇文章也属于狗屁文章，要是过于善颂善祷，甚至给自己灌迷 魂汤，这篇文章也变成马屁文章了。 一九九七年三月四日 3、操作主义时代 　　昨天拜访批评家刘先生，他劈头问我：“你知道现在是什么时代吗？”刘先生素 以刁钻刻薄著称文坛，我惟恐他诱我上当后再狠狠地嘲笑我的落伍，所以不敢贸贸然 回答，仔细想了想后，我自以为非常周全地试探道：“国际文化是后现代主义时代， 国际政治格局是后冷战时代，国内文化是后五四时代，国内政治形势是后新时期时代 。不知你指的是哪一个？”刘先生大笑：“士别三日，连你这老实人也变滑头了。但 你滑来滑去，总算还在点子上，突出了一个‘后’字，可谓深得吾心。但我们先不说 这个。喝茶喝茶！” 　　润了润喉，刘先生又说：“我再问你，男人干‘那个’用哪个字？”我被他弄得 莫明其妙：“什么这个那个，刘先生您跟我打什么官腔？”“谁跟你打官腔？”刘先 生突然用中指做了个手势，“我说的是那个。”我顿时胀红了脸，以为刘先生又在戏 弄我了。但刘先生竟极为认真地紧追不舍：“你说，男人干这个用哪个字？你别怕， 就咱俩私下讨论讨论，你也结过婚了，有什么可害臊的？现在没结过婚的都不害臊。 咱俩今天要是讨论出什么学术成果，你也享有这个新术语的发明权。”我一听就乱了 方寸，我找刘先生正是为了请他提携提携，帮我鼓捣个新名词出来，也在批评界露露 脸。我心想不能辜负了刘先生的好意，要是他成心戏弄我，我只好以被戏弄为代价来 争取他的下一次好意了。于是我横下心来，咬咬牙道：“是不是‘我操’的‘操’？ ”刘先生大喜道：“哈，我操的操！忒对了。老弟你真是可造之材。这四个字是标准 答案，该得满分。这问题我已问过不少人了，都答得似是而非。第一个问题都答不利 索，我就不必再问第二个问题了。但可以问你，也只有问你。”我被刘先生夸得飘飘 然又没着落，深怕回答不出下一个问题让刘先生失望。 　　刘先生见我心神略定，喝了口茶又问道：“你知道女人干这个用哪个字？”我想 了想答道：“这个字在汉语里没有。咱中国几千年来一向是老少爷们乾纲独振，所以 只有男人用的字，没有女人用的字。虽然有个‘奸’字是女旁，但汉字在古代是从右 到左书写，所以‘奸’字是‘干女’而非‘女干’，强奸是‘强干女’，而非‘强女 干’。”刘先生笑得把一口茶喷了出来：“果然孺子可教，比我的见解精辟。但你要 知道，现代人写字已经改革为从左到右，所以现在也可以‘女干’了。我问你，‘女 干’到底用哪个字？”我说：“改革后的汉字里依然没有，但如今女人也在口语和文 章里大胆谈论那档子事儿了，甚至比男人还津津乐道。她们当然不能用男人专用的那 个‘操’字，她们借了个洋词，叫‘作爱’。”刘先生一拍大腿：“太对啦！男人操 女人作，如今是操作主义时代。这就是咱们今天学术讨论的成果。当然，这个新名词 的专利权完全属于你，我决不掠美。恭喜恭喜！”我心想靠这个成名不是欺世盗名吗 ？于是我忿然道：“不不不，刘先生，这场专题讨论会完全是由您一手把舵的，还是 您自己享用这个专利权吧。我可不敢领教！不管男干女干，要我靠这个那个混饭我可 不干。”刘先生正色道：“老弟，你不必跟我客气。其实我也不肯完全出让这个新名 词的。我把‘操作’的专利权让给你，自己并不吃亏，我只要用老办法，在操作前面 加个‘后’字就照样能在学术界领先一步了：即将到来的时代，是‘后操作主义时代 ’。” 一九九六年九月十八日 4、诗朗诵中的伪抒情 　　英国有一个悲剧演员，他能够把一份菜单念得声情并茂、催人泪下，听众完全不 是被菜单的内容，而是被念菜单的声调所感染──这就是我所说的伪抒情。 　　不过，这位悲剧演员也许只是开个玩笑，斥之为“伪抒情”未免有点缺乏幽默感 。或许，这位悲剧演员正是用他杰出的智慧提出了一个讽刺，一个警告。或许这位悲 剧演员是特意选择了内容极为空洞而且极不艺术的菜单来揭穿和解构他的声音的“魅 力”，以便听众在不由自主地感动之后有所感悟：人的心灵是多么容易受到莫名的蛊 惑！ 　　我们某些主题晚会（从我记事起至今大抵如此）上的诗朗诵，就几乎完全是依靠 演员的伪抒情来感染听众的。朗诵者的声音是那么矫揉造作和不自然，有时把语速放 得很慢，制造一些不值得期盼的悬念；有时把声音压得很低，制造一些缺乏理由的紧 张。突然，他的语速加快，故作郑重地报告一个毫无新意的“重大”消息；突然，他 的音高爆升八度，夸张到失度地宣告一个“激动人心”的时刻已经来临……然而与朗 诵者的表演形成讽刺性对照的，是平庸之极的诗句。这些朗诵诗的作者其实根本就不 是诗人，这些命题朗诵诗，完全是主题先行的应景之作，这些朗诵诗几乎无一例外地 不配印成铅字供人拜读。这些平庸的“诗句”本该使人昏昏欲睡，但是观众的瞌睡被 朗诵者时不时的一声惊雷、时不时的一声怒吼、时不时的大喘气“哈啊……”驱散了 ，观众不得不强打起精神凝神倾听。中国的观众是充分善良的，他们总会相当配合地 进入自己被派定的角色，于是在朗诵者辅以僵硬造型的最后“警句”吼出之时，观众 总是会如释重负地慷慨鼓掌，用掌声如仪来感谢这次艰难而疲劳的旅程终于结束。 　　然而这样的平庸之作有时确实也能通过朗诵者的表演把人“感动”──包括以前 的我在内的许多观众，都曾被感动得眼中闪着泪花。不过观众们大多不知道，使他们 感动的只是声音的表演形式，而非诗句的实际内容。大多数观众不明白这一点，因此 他们把对声音的表演形式的感动，错位地移情到了诗句中的内容，于是表演者或晚会 主办者达到了目的。其实语言的内容是理性的，而声音形式是非理性的。因此，朗诵 者用非理性的手段影响了观众的理性。就此而言，可以说观众受到了蛊惑。诚如鲁迅 所说，一切文艺都是宣传，但并非一切宣传都是文艺。音乐是非理性的，我们听了音 乐受到感动不能算受到蛊惑；语言是理性的，我们阅读了文学作品受到感动也不能算 受到蛊惑。但是用非理性的声音催眠性地使观众接受他们在清醒状态下也许不会接受 的拙劣的理性观念，就是蛊惑──大部分流行歌曲也是如此，它们用优美的旋律推销 拙劣的词句。同样，如果用理性的诡辩逻辑迷惑读者的智力，让读者误以为拙劣的非 理性的音乐是好音乐，也是蛊惑。 　　一切使用蛊惑性手段的都是宣传，不论政治宣传还是商业宣传，都不是真正的艺 术。也许现实需要宣传，但不能误把宣传当成艺术。当然，被形式迷惑，进而对形式 背后的实质丧失鉴别力，这样的例子远不止在诗朗诵之中，诗朗诵不过是其中一例而 已。这种长期以来广泛存在于我们的艺术领域中的伪抒情，对国人的审美能力是一种 极大的伤害。伪抒情和伪艺术的感染力越强，观众的天赋的审美能力和善良的情感也 被破坏得越彻底。这样的感染，其实只是精神病菌的感染，是对人们的感动能力的污 染。以至于长期以来，人性中所有善良的温情，都变成了“资产阶级温情脉脉的面纱 ”而遭到否弃。 　　伪抒情除了激越而高亢的“豪放”，几乎不知道人性中还有缠绵而温柔的“婉约 ”。伪抒情的甚嚣尘上，彻底放逐了当代中国人内心的善良部分。进而一旦从伪抒情 中解脱出来，许多人也同时失去了感动的能力。现在，被什么东西感动几乎成了一种 可羞的不成熟。曾几何时，人道主义也成了一种罪名，是立场不坚定，意志不坚强的 表现。当年沉浸于伪抒情之中的人们，无一不坚强如铁，也僵硬如铁──生活中有多 少“铁梅”和“铁蛋”？现在从伪抒情中解脱出来的人们，则几乎只有赤裸裸的自私 ──被鸠山引用过的“人不为己、天诛地灭”，现在成了多少人的行动指南？ 一九九八年五月八日 5、文章劣选法 　　我中小学的强项是数学和物理，语文则是相对的弱项，因为我写不好也最讨厌命 题作文，尽管考试也常常第一。因此高中毕业时我理所当然打算报考理科。然而后来 由于意外，我损坏了一只眼睛，并且听说“别具只眼”不宜考理科，于是被迫改考文 科，可是本校从未开过历史、地理课，只好临时借读到一所重点中学的文科班补习。 不料那里每天要写一篇命题作文，更没料到的是，我的每篇作文都被老师当众朗读， 并用于训诫本校学生：“你们看看借读生×××，人家是理科改考文科的，但作文却 像六七十岁老先生一样老辣。你们老文科反倒不如他。”每次都把我闹个大红脸。 　　尽管我轻松地考进了中文系（校方对我说：因为你的眼睛，本来不宜录取，但考 虑到你的考分很高……），但我自知文科是弱项，所以虽然废寝忘食地恶补了四年， 依然自惭形秽，毕业后还是不敢轻易写作，又有计划地苦读了十年。随后我开始写作 投稿，为了确保命中，先是小心翼翼地尽量接近流行文体，居然一投一个中，浑不知 文学前辈所谓“首次发表的艰难”。于是又按计划离了职，买了电脑，做起真正的职 业作家来。不料，编辑们只喜欢我那些毫无个性的“时文”，不喜欢我有自己思想与 锋芒的文章。常常是编辑索稿，我寄上两篇样品，退一用一。较有思想与锋芒的那篇 总是退稿，用的总是毫无个性的那篇──虽然据说已有专找这类拙作读的人，这类文 章也会发头条、被转载甚至开专栏和得奖。另外，由于我不敢辜负编辑的错爱，希望 让编辑觉得我的文章越写越好，所以我写文章尽可能一篇比一篇有思想，一篇比一篇 有独创性，却不料发稿周期越来越长，最终停发了我的文章；或者是编辑胡乱删改我 文章中的思想和锋芒，甚至改得与原意相反，把我惹恼了，我就停止向该报刊投稿。 也有时是编辑看得起，向我“命题约稿”，我却不识抬举地加以拒绝：我苦读这么多 年可不是为了回过头来再写我最讨厌的“命题作文”的！这样我又惹恼了编辑，以致 停发我的文章。我不得已再另投一家报刊……于是类似的过程又重演一遍。三四年下 来，我依靠自己投稿敲开的报刊大门何止四五十家，但一家一家又先后对我关门。 　　这几年文章发表了不少（每年一百篇左右），但都是我的文章中最差的那些，或 是较好文章中最差的部分。有时候为了发表，我会故意写得差些，或者索性把没写好 的文章投稿。这种“出丑”性质的发表已没有太大的乐趣，但不谋求发表又不行，因 为那就维持不了最低限度的温饱。我自己知道，那些文章还未必及得上我中学里的水 平；而我最好的作品都在电脑硬盘里“囤积居奇”呢！这让我觉得太冤：早知如此， 我何必浪费十四年时间做艰苦的准备？不谦虚地说，我未发表的作品不仅比发表的作 品好得多，而且比许多浪得虚名的当红作家的代表作也要好一些。但我更相信其他优 秀作家同样面对这一时代性尴尬，他们的未发表作品，一定比我的未发表作品更出色 。 　　我把这种“优汰劣胜”现象，苦笑地称之为“文章劣选法”；而把“去其精华， 取其糟粕”的删改现象，称为“文章改差法”。我想编辑们大概也有苦衷，并非他们 有眼无珠（至少比我多一只眼睛），看不出文章的好坏优劣。从有些退稿信就可见一 斑，比如“大作太深奥”或“大作虽佳，但恐怕读者读不懂”等等，我不相信编辑或 出版家们真的会如此低估读者的水平。我也感到奇怪，我竟然已经深刻得不配发表了 。我更无法想象，历史上那些大思想家的作品会因为“深刻”的理由而被退稿。当然 ，更多的退稿却没有理由。虽然所有的编辑都不认识，但个别编辑因气味相投已有神 交，却如此“不礼貌”地一声不吭，连招呼也不打，我想一定是别有隐衷了。过一阵 子，他们又会来电来信索稿，提也不提我上次寄的稿子。 　　我觉得，只要“文章劣选法”或“文章改差法”在有意无意地贯彻，那么真正的 杰作即便已经写出来，也发表不了、出版不了。这是作家的不幸，更是读者的不幸， 或者用鲁迅的话说：“这不只是文坛可怜，也是时代可怜，而且这可怜中，连‘看热 闹’的读者和论客都在内。” 一九九七年九月九日 6、文人之气 　　孟子曾自称“善养浩然之气”，中国文化与“气”确实大有因缘。大致说来，老 子暮气，孔子稚气。庄子有清气，杨朱有胆气。墨子有理气，公孙龙有诡气。孙武子 有阳谋气，鬼谷子有阴谋气。荀子有霸主气，韩非有酷吏气。屈原有弃妇气，司马迁 有孤愤气。董仲舒有妖道气，扬雄有腐儒气。王充有通脱气，刘勰有班马气。曹操有 奸雄气，诸葛亮有妾妇气。曹植有才子气，祢衡有烈士气。嵇康有竹林气，阮籍有山 林气。刘伶有酒气，陶潜有逸气。顾恺之有虎气，王羲之有龙气。谢灵运有山水气， 谢（月兆）有风云气。王勃有灵秀气，陈子昂有悲怆气。玄奘有学究气，惠能有老粗 气。李白有仙人气，杜甫有圣人气。王维有清福气，白居易有艳福气。李贺有金石气 ，李商隐有草木气。韩愈有头巾气，柳宗元有君子气。李煜有公子气，李清照有佳人 气。苏东坡有豪气，王安石有拗气。范仲淹有庙堂气，欧阳修有道学气。辛弃疾有英 雄气，陆放翁有书生气。朱熹有野狐气，王阳明有家奴气。陆象山客气，张载不客气 。司马光有帮忙气，李渔有帮闲气。岳鹏举帅气，文天祥正气。顾炎武有大匠气，黄 宗羲有叛逆气。李卓吾有玩世气，王夫之有出世气。金圣叹傲气，徐文长狂气。郑板 桥有竹气，张宗子有茶气。袁中郎有书卷气，袁子才有书呆气。──以上古人。 　　《诗》关风气，《书》移王气，《礼》养习气，《易》算运气，《春秋》演民气 。《三国》有寨主气，《水浒》有流寇气。《西游记》有猴气，《金瓶梅》有驴气。 《史记》纯乎阳气，《红楼》粹乎阴气。《窦娥冤》有乖戾气，《西厢记》有情种气 。《醒世姻缘》憋气，《儒林外史》解气。《九尾龟》邪气，《镜花缘》妖气。《聊 斋志异》鬼气，《三言两拍》秽气。──以上古书。 　　康有为有教主气，梁启超有江湖气，谭嗣同有傻帽气。章太炎疯气，王国维痴气 ，陈寅恪硬气。鲁迅大气，林语堂小气。周作人苦气，梁实秋雅气。老舍有平民气， 曹禺有不平气。郭沫若有市侩气，沈从文有乡土气。丰子恺有赤子气，李叔同有戏子 气。胡风有骨气，巴金有勇气。顾准有哲人气，王小波有大淘气。贾平凹有穷酸气， 王朔有痞子气。钱锺书阔气，金庸侠气。李敖有流氓气，柏杨有泼皮气。张承志胡吹 大气，龙应台虎虎有生气。张爱玲有出尘气，杨绛有顽童气。琼瑶有脂粉气，三毛有 旷野气。──以上近人和今人，以下再略述晚近文坛气运。 　　不知从何时起，中国文学大伤了元气，以至长年不再景气，似乎所有的作家都缺 乏士气。具体说来，小说家缺乏才气和灵气，批评家缺乏锐气和底气。热衷于床笫的 作家有鱼腥气，热衷于官场的作家有市井气。写三寸金莲的有脚臭气，写财经小说的 有铜臭气。伪历史作家有腐尸气，新写实作家全无活气。儿童文学作家少点孩子气， 文化大散文家多点小家子气。小女人文学嗲声嗲气，大男子主义嗡声嗡气。杂文作家 谨遵“怨而不怒”的古训，有怨气而不敢有怒气。电视剧作家恪守“止谈风月”的规 则，不是平头百姓的柴米油烟气，就是富家豪门的珠光宝气。如果“你有我有全都有 ”，大家不妨和和气气；倘若你有他有我没有，那就“该出手时就出手”，于是笔墨 官司打得乌烟瘴气。但打笔仗的人多有意气，助拳帮腔的人却误以为是义气。揭露时 弊的报告文学时有胆气，但最后总是漏气；喜欢把好莱坞写成“荷里活”的人自以为 十分洋气，殊不知却流露出洋奴气（海外同胞除外）。总之，各类作品的产量颇为牛 气，可惜质量上却很不争气。大奖年年在评，得奖者无非是因为有较好的手气。不少 作家都颇有名气，但没有谁敢真正地神气。因此我写完这篇文章，未免有些丧气。对 我的不鼓气而专泄气，还请列位看官切莫动气。 一九九八年五月八日 ———————————————— 【新语丝电子文库(www.xys.org)】